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Il arrive qu’une filière ne se pose pas les bonnes questions. L’édition phonographique est dans ce cas.  La série d’articles qui démarre avec celui-ci a pour objet de défoncer quelques portes ouvertes qui sont restées fermées.

Il ne s’est jamais autant consommé de musique qu’aujourd’hui. Sous un nombre de formes encore parfaitement inimaginables quinze ans auparavant, la pratique de l’écoute musicale s’est généralisée horizontalement (désintégration des clivages par genre) et verticalement (surabondance des canaux de diffusion, multiplicité des contextes de consommation). Eclectiques, sur-consommateurs et zappeurs la jeune génération est littéralement boulimique de musique, les quadras, eux continuent d’adorer.

Pendant ce temps, l’industrie du disque enfonce planchers sur planchers à chaque quarter, cherchons l’erreur.

Pour tenter d’avancer quelques pistes explicatives, il faut modéliser. Je sais c’est pénible, mais il n’y a guère de moyens de procéder autrement et c’est en refusant la modélisation que l’autruche a mangé le sac de sable et toute la plage avec.

C’est quoi la chaîne de valeur dans le disque ?

Permettez-moi d’abord de revenir sur la notion de chaîne de valeur. La valeur c’est le prix final payé par le consommateur. La chaîne, ce sont tous les acteurs d’une filière qui participent à la conception, la production, la diffusion et la commercialisation d’un produit ou service et qui, en rétribution de leurs actes, facturent l’ajout d’une valeur à toutes les étapes.

En économie on distingue la notion de valeur ajoutée (VA) créative de richesse dite productive = VA Pro (le studio d’enregistrement, le magasin qui distribue physiquement le disque) de la valeur ajoutée dite parasite = VA Par (l’intermédiaire rémunéré qui n’ajoute aucune valeur au produit, pour ne blesser personne et mettre tout le monde d’accord disons la TVA).

On distingue également les productions de VA dites résilientes (j’en vois qui haussent déjà les yeux au ciel, je leur précise aimablement que c’est un blog B to B, je ne suis pas auteur chez Spirou) cad les acteurs historiquement indispensables pour avoir un disque entre les mains (l’interprète, le label,…) des productions de VA dites disruptives (les nouveaux acteurs allez, iTunes, qui modifie une chaîne de valeur établie exit le magasin et vive le téléchargement légal). On dit alors que ces nouveaux acteurs ont « capté » une part de la valeur.

Enfin, tous ces beaux maillons s’emboîtent dans un ordre et selon des paramètres que l’on appelle le paradigme de la chaîne. Grosso modo on considère que le paradigme d’une chaîne est changé lorsque plus du tiers de la chaîne de valeur d’un produit est capté par les nouveaux acteurs (VA disruptive > 33%) au cours d’un période représentant la durée de vie d’un cycle technologique (le disque en argile ou le CD).

Arriver à se situer dans la chaîne de valeur de son secteur d’activité est critique, il s’agit de choisir son métier, ses compétiteurs, de comprendre ce qu’il est indispensable de conserver et/ou développer pour maintenir sa compétitivité, ce que j’internalise, ce que j’externalise ou outsource, bref, sans cette analyse stratégique on subit, on voit d’autres acteurs capter la valeur que l’on produisait, on est incapable d’anticiper les mutations et encore moins de s’y adapter.

La belle affaire me direz-vous une mutation profonde, un changement de paradigme, ce n’est arrivé qu’une seule fois dans l’histoire de l’édition phonographique à cause du numérique et des vilains pirates. Donc, on ne sait que faire, n’ayant aucune référence, ne sachant ni estimer un point bas ni tirer les enseignements d’une semblable mésaventure passée.

Que nenni, saviez-vous que la capitalisation boursière du groupe NRJ  fut supérieure à l’actuelle valeur totale du marché annuel du disque (un modeste demi milliard d’euros environ) ? Que cela s’est fait en moins de vingt ans et à l’intérieur d’un cycle technologique continu (le CD). Effectivement, vu comme cela il y a bien eu déjà un changement de paradigme avant celui que nous sommes en train de vivre. Il y en a même eu deux d’ailleurs. Ne serait-ce pas pertinent d’aller ré-analyser un peu ce passé pour tenter d’en issoir quelques enseignements pour éclairer l’actuelle situation ?

La chaîne de VA du disque dans les années 80

A l’orée du CD, au moment ou Mitterrand allait secouer le PAF avec la libéralisation des  radios puis la privatisation des TV, découpons la valeur d’un bon vieux vinyle.

Pour la commodité de la chose donnons lui le prix de 100 FF Hors Taxes (évidemment ce qui suit est une fourchette moyenne qui ne reflète absolument pas singularités circonstancielles). Découpons :

• entre 5 et 10 FF pour l’interprète
• entre 8 et 12 FF pour le producteur
• entre 10 et 15 FF pour le label
• 7 FF environ pour la fabrication
• 8 FF environ pour les auteurs-compositeur – éditeurs via le BIEM
• 25 FF environ pour le distributeur
• 30 FF environ pour le magasin

Bon, en ce temps la vie était plus belle, les choses étaient simples, toutes les valeurs ajoutés étaient résilientes, peu ou pas de disruption dans le modèle économique avec une bonne dose de croissance, oui le soleil était plus brûlant qu’aujourd’hui.

La long tail avant l’heure, sa mort, le terreau du déclin

Le marché du disque était un marché dit de long tail (longue traîne) caractérisation formulée par l’analyste Internet Chris Anderson. Cela veut dire qu’une partie du CA était réalisé sur quelques références par les « hit makers », une autre partie, assez copieuse en nombre de références, représentant le ventre mou des productions (des bonnes ventes au « succès d’estime ») et enfin une troisième partie constitué d’une myriade de référence dites de « back catalogue ». Ces trois parties représentant des proportions sensiblement comparables. Selon la catégorisation de Chris Anderson c’est une situation de long tail typique.

Dans ce marché, les 30% de la valeur ajouté totale (VAT) revenant au magasin étaient bien de la VA pro sans aucun doute et à deux titres :

• Le magasin offrait un service de mise à disposition du produit en proximité (il y avait presque 2.000 points de vente au plus haut du cycle).
• Le disquaire était un expert, un conseiller, un accompagnateur et un déclencheur de la vente, il défendait par là la valeur de l’artiste, il était même le seul acteur de la chaîne parlant en direct au consommateur.

L’erreur fatale de l’industrie phonographique qui entraînera son irrésistible déclin naît au milieu des années 80, dans l’incapacité d’analyser sa propre chaîne de valeur, donc de prendre position face aux premières grandes mutations qui s’annoncent.

Le premier coup de sécateur dans ce florissant marché de type long tail avec de nombreux point de vente/conseil, c’est l’arrivée de la pub télé et de son léthal corollaire, le marketing B To C de masse. La pub télé est la première grande rupture dans la relation artiste/public. On passe du développement d’artistes sélectionnés par le public maturant jusqu’à devenir une star, à des méthodes de push ou la puissance de feu marketing donne le tempo. C’est le temps des idylles contre nature entre les régies TV et les labels (le fameux bartering qui capte environ 10% de la VA) cette VA qui se translate du couple artiste/label vers le couple label/média engendrant une cascade  de conséquence négatives :

• Par définition le marketing coûtant cher, on se concentre sur un nombre de références de plus en plus restreint.
• Le canal artiste public est abîmé par la merchandisation du produit culturel et l’absence de co-branding (d’élection des artistes de son choix par le public) du fait de la paupérisation de l’offre et du matraquage sur quelques références
• La surexploitation du back catalogue
• La banalisation du produit musical dit culturel qui perd sa spécifié, son caractère profondément affectif, puisqu’il est vendu comme une lessive et parfois même avec une lessive.
• Un profonde et durable dévalorisation par l’instauration de niveaux de prix de plus en plus bas du « mid price » au « low price » littéralement « prix bas », la valeur du disque explose, elle n’est plus fixée dans un rapport du consommateur à sa marque (l’artiste) mais par le flux de production (nouveauté / standards / vieux machins & nanars).

Coup de grâce, le top 50 qui va stigmatiser toutes ces postures et entraîner la mort du disquaire indépendant en hyper concentrant les achats sur ces fameuses 50 références du moment, l’industrie courte termiste vient de tuer son seul commercial, celui qui parle au client final. Elle sacrifie le meilleur défenseur de la valeur d’une œuvre au profit de la concentration des volumes. C’est le temps des jeunes consultants, premiers contrôleurs de gestion, qui, ne connaissant rien à l’écosystème de la musique vont sabrer dans les catalogues par les méthodes du « décroissant de Chiffres d’Affaires ». En appliquant idiotement des méthodes valables pour l’industrie traditionnelle, le jeu de massacre commence. Ce qui marche pour un quincaillier  (réduire le nombre de références pour augmenter ses marges) est un véritable suicide pour la musique. En effet, il est assez rare que le bricoleur entretienne un rapport électif avec ses boulons, standardisez les tailles et les filetages il vous sera reconnaissant de se prendre moins la tête à l’achat. En matière artistique, c’est juste le contraire. Standardisez un produit immatériel et il perd toute sa valeur puisque par essence la fixation de cette valeur ne peut se faire que par une projection symbolique, la musique n’est pas tangible, la fixation de son prix ne peut s’envisager que dans la singularité du rapport affectif entre le fan et son artiste a l’instar d’un consommateur et des marques. Pour élire il faut des candidats, une offre variée. On a voulu rationaliser l’irrationnel, du coup on a détruit sa valeur ouvrant la porte au pillage qui viendra dix ans plus tard, dès que la technologie le permettra, puisque cela ne vaut rien pourquoi le payer ?

La double lame qui va chercher le poil plus profond : le prééminence du format sur l’artiste

Celui là de double effet kiss cool on était quelques uns à l’avoir vu venir, estomaqués de voir notre propre industrie commettre une deuxième erreur mortelle en une décennie (1982-1992).

Dans un monde idéal qui réfléchirait un peu sur lui même on pourrait définir la mission du label comme étant l’intermédiaire entre une création foisonnante et un public avide. Le label identifie, trie, accompagne la création en la finançant puis la propose au public en lui faisant savoir (promotion) puis en lui vendant (distribution).

Pour cela il peut s’entourer de partenaires pour assurer ces différentes missions. Il peut confier la production à un tiers (le producer), s’appuyer sur de magasins qui lui serviront de points de vente, travailler avec les médias pour aider à faire connaître ses artistes. Chacun des ces acteurs va prendre sa part du gâteau, selon la criticité de sa résilience dans la chaîne (et  l’absence d’alternative, par exemple : avant le téléchargement, sans points de vente type magasins il ne restait que la VPC, plutôt maigre comme alternative).

Toujours dans les fameuses années 80, le label va faillir une deuxième fois à sa mission statement. La radio généraliste est bien un partenaire de la chaîne de valeur du disque sur la base de la proposition suivante : file moi tes contenus gratuitement, je les diffuse comme ça j’attire des auditeurs ET je fais connaître tes produits aux auditeurs qui vont les acheter. En revanche, pour les NRJ, Sherry, Skyrock et autres Fun (les « musicales »)  la proposition ci-dessus ne tient plus, mais alors plus du tout. Parce que les musicales (radios ou TV) ont un modèle économique bien différent de leur « partenaire » label, leur intervention va passer de la VA pro à la VA disruptive en moins d’une décennie.

De fait une musicale n’existe que par la musique et pour la musique. Elle vient capter une forte part de la VA dans la chaîne mais elle n’est plus contributive à la création de valeur, le média ne porte plus la création vers l’auditeur pour qu’il devienne un acheteur, il est un produit en lui-même. Il capte l’audience de l’artiste pour lui-même, il monétise cette audience (par la pub principalement) pour lui-même ne reversant qu’une faible partie de la valeur ainsi créée aux différents acteurs. Il a sa logique business propre, ce qui ne rentre pas dans son format est shooté.

Et l’industrie phonographique fonce alors tête baissée dans ce marché de dupes. Persuadée d’avoir trouvé une nouvelle martingale d’exposition des œuvres, c’est le temps des remix, des flatteries excessives des programmateurs, des adaptations de la création à la « couleur » de la radio, de la dictature sans partage de la « play list ».

Ainsi, en seulement quelques années, le centre de gravité s’est déplacé du label (identificateur de l’artiste, accompagnateur, promoteur et distributeur) vers le média (capteur de l’audience pour sa propre marque). A part quelques blockbusters installés, c’est le média qui dicte le tempo de la diffusion et donc de la distribution des oeuvres, c’est lui qui fait et défait le succès des artistes. Le rapport entre le client final et la marque lui revient, la segmentation par format (rock, variétés, gold, rap, r&b,…) fait même de lui la vraie marque.  Aberration ultime, l’industrie de la création se met au service de l’industrie de la diffusion qui n’existe que grâce à cette création mais lui reverse si peu de cette valeur. Caricature un peu noire dirons certains,  ceux qui n’ont jamais mis en parallèle le fait qu’en dix ans un groupe comme NRJ pèse plus en bourse que la totalité de la valeur du marché du disque aujourd’hui, n’ont qu’a méditer ce chiffre édifiant.

En perdant cette maîtrise le label a créé un paradoxe étonnant et assez unique en économie, il s’est laissé déposséder d’une grande partie du pilotage de la relation entre son produit et son client. L’industrie phonographique n’a pas su lire ou était ses vrais métiers, elle a laissé ses partenaires prendre le volant. C’est très exactement la même histoire qui se répétera à l’avènement du numérique et de la diffusion Internet jusqu’au paradoxe ultime actuel : de la musique partout et plus que jamais, mais beaucoup moins de rémunération pour l’écosystème de la création. Sauf que, deux renversements de paradigme successifs auront réduit à la portion congrue ce qui reste à l’industrie de départ. Une fois c’était déjà beaucoup, deux fois c’est trop.

En vingt ans la musique enregistrée s’est vue ravalée du statut d’œuvre – création immatérielle au prix fixé par la projection symbolique du client s’identifiant à la marque – au rang de produit au prix fixé par son intensité marketing, diffusé par des commerçants qui sur-segmentent son exposition pour monétiser à leur profit ce qui reste de sa valeur (son audience).

Dévalorisé, au sens étymologique du terme, qui pouvait s’étonner de ce que, dès lors que les conditions technologiques furent réunies, le pillage (piraterie) s’organisa naturellement et massivement. Si ses propres producteurs ne respectent pas plus la valeur de ce qu’ils produisent comment imaginer que le consommateur procède autrement, pourquoi payer ce qui vaut manifestement si peu ? Nous vivons aujourd’hui la conséquence des erreurs de positionnement stratégique d’hier, Internet n’en est que le moyen, l’accélérateur pas la cause profonde.

Pour les sceptiques, je leur signale que les industriels qui valorisent correctement leur marque (ceux du luxe par exemple) sont confrontés exactement au même problème que les acteurs de la musique, on peut acheter une contrefaçon pour trois fois rien sur Internet, mais la piraterie bien que gênante ne domine absolument pas leur marché. Acheter une marque reste la norme, le client veut payer le prix, une grande partie de sa motivation repose même dans cette élection distinctive.  Ces industriels s’occupent de leurs marques, ils ne font pas n’importe quoi avec son prix, sa distribution et sa diffusion, ils en conservent et développent sa valeur symbolique, ils ont parfaitement intégrés que c’est là que résidaient leurs marges.

La musique enregistrée est un marché d’offre, de type long tail, dont la création de valeur doit être pilotée sur le mode de la gestion marque/client.

Limiter la casse et reprendre la main, cela implique de ré-envisager les différents métiers du label à l’aune de cette assertion. Je tenterai de détailler dans les post suivants les grandes lignes stratégiques pour avancer.

Bien entendu, pas mal de voies sont à l’étude ou en gestation, mais le laminage des marges et des volumes a détruit une bonne partie de la capacité capitalistique de l’industrie musicale à réagir. Les concentrations qui s’annoncent et l’étouffement progressif des producteurs indépendants sont l’exacte contre réponse à ce qu’il faudrait faire.

Donc à très vite…

La formation professionnelle a donné lieu à une importante réforme avec la loi du 4 mai 2004.
Elle est devenue une « obligation nationale » dans le cadre de la réforme issue de la loi n°2004-391 du 4 mai 2004.
La mise en œuvre d’une formation professionnelle de qualité dans le secteur de l’audiovisuel bute aujourd’hui sur des difficultés réglementaires qui remettent en cause la qualité et la légitimité de la transmission et de l’adaptation des savoirs dans nos professions.
C’est l’avenir des métiers qui est en jeu, la pérennité de cette « exception culturelle » qui contribue tant au rayonnement de la France et à la vivacité économique de ce secteur.

Rappel du contexte

Dans le secteur de l’audiovisuel, les organismes de formation professionnelle font – en toute logique – appel aux intermittents du spectacle, en tant que formateur, pour dispenser des formations.
En régime normal, les heures que l’intermittent du spectacle passe à dispenser de la formation professionnelle :
- sont prises en compte, dans la limite de 55 heures, lorsque l’intermittent est artiste (annexe 10) ; en revanche,
- elles ne sont pas prises en compte lorsque l’intermittent est technicien du spectacle (annexe 8).
Les partenaires sociaux n’ont en effet pas prévu que les techniciens du spectacle puissent dispenser de la formation, ce qui constitue à tout le moins une bizarrerie.
Dans le cadre du fonds transitoire mis en place en 2004 par les partenaires sociaux en faveur des intermittents qui n’atteignent pas les seuils prévus en régime normal, ces heures de formation sont prises en compte, dans la limite de 120 heures, sans distinguer selon que l’intermittent est artiste ou technicien.
Dans ce cas les partenaires sociaux ont bien prévu que les techniciens du spectacle puissent dispenser de la formation.
Néanmoins, la rédaction de la convention qui a crée ce fonds transitoire a limité strictement les organismes de formation professionnelle au sein desquels ces heures de formation doivent être effectuées pour être prise en compte, ce qui constitue également une bizarrerie.
selon la directive d’application Unedic, ces heures doivent en effet être effectuées dans :
- les écoles collèges, lycées, publics ou privés sous contrat, les universités, les établissements de formation professionnelle publics placés sous tutelle de l’état ou des collectivités territoriales ;
- les structures de droit privé bénéficiant d’un financement public (état ou collectivité territoriale) ou sous tutelle des chambres de commerce et d’industrie, ou habilitées par l’état à dispenser la formation conduisant à un diplôme national ou à un diplôme d’état d’enseignant dans le domaine du spectacle vivant, du cinéma, de l’audiovisuel ou du multimédia ;
- les établissements d’enseignement public de la musique, de la danse, de l’art dramatique (cnr, enm, écoles municipales agrées) ;
- institut national de l’audiovisuel.
cette rédaction de la directive a pour effet d’exclure tous les organismes de droit privé qui :
- ne bénéficient pas d’un financement public, ou
- ne sont pas placés sous tutelle des chambres de commerce et d’industrie, ou
- ou encore ne sont pas habilités par l’état à dispenser la formation conduisant à un diplôme national ou à un diplôme d’état d’enseignant dans le domaine du spectacle vivant, du cinéma, de l’audiovisuel ou du multimédia.
Or, il existe un grand nombre d’organismes professionnels de droit privé qui ne remplissent pas ces conditions bien qu’ils soient reconnus par l’afdas. Parmi ces organismes exclus bien que reconnu par l’afdas figurerait le Cifap qui est le plus important organisme de formation professionnel de droit privé du secteur.
En pratique, les assedic n’appliquent pas les restrictions posées par les textes de l’Unedic.
Néanmoins, pour les organismes concernés comme pour les intermittents qui y dispensent des formations cela crée une insécurité juridique inacceptable puisque les assedic peuvent en théorie rejeter, à tout moment, les dossiers des intermittents du spectacle concernés.
Cette insécurité juridique doit être levée dans l’intérêt bien compris des intermittents du spectacle et des organismes de droit privé qui les emploient.

La problématique

Dans la formation continue des intermittents du spectacle, la pratique acceptée a toujours été de considérer que les intervenants étaient des intermittents de plein droit et toutes les structures privées et publiques ont fonctionné sur ce modèle depuis plusieurs dizaines d’années. Cette pratique a pu perdurer jusqu’à cette année – et perdure encore dans nombreux organismes – ou les discussions sur l’intermittence ont amené ces structures à envisager une évolution.
Cet état de fait s’appuie sur l’évidence que la formation continue des intermittents doit être dispensée par des professionnels en pleine reconnaissance de leur statut pour s’assurer de la collaboration des meilleurs et leur garantir que leur activité de formation est totalement immergée dans leur pratique professionnelle. D’autre part, le temps consacré à la formation ne doit pas être pénalisant pour le maintien de leurs droits et cela d’autant plus que les niveaux de salaire en production sont nettement supérieurs à ceux pratiqués en formation notamment du fait de l’encadrement des prix et tarifs des formations par les opca.
Il nous apparaît que lors des discussions de ces derniers mois concernant le régime de l’intermittence, ce point essentiel a été traité sans véritable prise de conscience de deux aspects fondamentaux :
- l’enjeu, le droit à la meilleure formation professionnelle possible
- la différence majeure entre la formation initiale (l’enseignement à des élèves qui souhaitent devenir des professionnels) et la formation continue (la formation des professionnels par les professionnels).

La spécificité du secteur

Pour les centres de formation continue, il s’agit essentiellement d’une transmission de savoir professionnel qui s’appuie largement sur l’expérience des intervenants et leur capacité à produire et des documents pédagogiques originaux et spécifiques.
cette spécificité des savoir-faire, des expériences et de la structuration du métier induit que soit donc pris en compte aussi la spécificité des intervenants : a cet égard, il apparaît donc légitime et indispensable que ceux ci soient employés comme intermittents et que les centres et/ou les formations reconnus par les instances paritaires puissent avoir le droit d’utiliser des intermittents dans leur statut plein et entier sous peine de voir sortir de cette activité les meilleurs professionnels c’est-à-dire ceux qui sont le plus nécessaire a la qualité de la formation. C’est donc véritablement l’avenir des métiers qui est en cause.
D’autre part, les limitations de temps d’activité – comme les 55 heures ou 120 heures précitées – doivent prendre en compte les réalités pédagogiques concrètes sous peine d’inefficacité voire de contre productivité :
de fait, l’intervenant doit préparer la formation et produire le document pédagogique support de formation. Il y a, bien sur, des savoirs que l’on peut transmettre rapidement ou de nombreux professionnels peuvent intervenir. Mais, un grand nombre de formations nécessite des interventions longues qui ne peuvent pas, par souci de qualité et d’efficacité pédagogique, être amputées pour rentrer dans un nombre d’heure réglementée.
Premier exemple :
une formation de « directeur de production » sur 6 semaines comporte un corpus central de 4 semaines articulé autour du devis, qui ne peut pas être pris en charge par plusieurs intervenants. Seul, un unique intervenant permet de développer avec qualité cet enseignement et ce partage d’expérience. Dans ce cas des directeur de production, il faut souligner le fait que ce poste est l’un des plus difficile et impliquant dans l’audiovisuel (finances, légal, technique et artistique dont la responsabilité va jusqu’au pénal dans certains actes) il s’agit de savoirs complexes qui ne souffrent pas l’approximation.
Cas concret réel :
formation de « directeur de production ».
3 formations de 6 semaines conventionnées par l’afdas
pour assurer la meilleure qualité, il faut sélectionner le meilleur intervenant possible pendant 3 fois 4 semaines soit 12 semaines soit 420 h. doit-on dès lors, dégrader dangereusement la qualité de cette formation pour correspondre à un nombre d’heures réglementées ? Il y a là un vrai non sens qu’il faut impérativement lever.
Deuxième exemple :
les évolutions techniques et les nouvelles technologies : par essence très peu de gens sont compétents, ils sont donc très demandés. Dans ces conditions, comment organiser la nécessaire adaptation des savoirs si les spécialistes – quand ils acceptent d’intervenir en formation – sont placés hors de leur statut d’intermittent et qu’ainsi, le volant d’intervenant devient totalement insuffisant ? En l’espèce, ce type de situation est criant pour le passage aux nouvelles technologies numériques notamment la haute définition. pourtant, tout retard va pénaliser l’ensemble de l‘économie audiovisuelle, comment les producteurs et les chaînes pourront vendre leurs produits sur un marché international dont la norme hd devient obligatoire si les techniciens n’existent pas -sauf à les recruter à l’étranger ?
cas concret réel :
formation à « la caméra hd »
nous avons développé 9 stages d’1 semaine – sans pour autant parvenir à répondre à l’ensemble des besoins et demandes – soit 9 x 35= 315 h.
tout le secteur, de tf1 au laboratoire eclair, se désole de ne pas trouver les compétences face à la concurrence étrangère en la matière.
il n’y a qu’un nombre extrêmement réduit d’intervenants aujourd’hui capable d’avoir les compétences à la fois en hd, en numérique et en film. Le premier auquel nous faisons appel est le seul à avoir produit une méthode et un outil pédagogique très documenté qui procure une satisfaction constante. En dehors de son travail sur différents films, nous sommes obligés d’insérer les dates de formations dans ses dates disponibles (même si cela rend d’autant plus difficile la planification des formations). Un autre spécialiste dispose des qualifications requises mais il tourne pour jacques Perrin, l’aventure des baleines au large de l’Afrique du sud et cela rend particulièrement aléatoire sa disponibilité dans les 18 prochains mois ! Doit-on renvoyer le seul intervenant qualifié et disponible vers l’indemnisation chômage et pénaliser la profession par un retard dans la formation aux évolutions techniques pour un quota d’heures ?
Les formations longues sont inévitables dans certains cas et les formations courtes et nombreuses sont essentielles, surtout dans l’obligation de s’adapter aux évolutions technologiques.
Par ailleurs, notre profession comprend bien qu’il convient d’éviter de créer des intermittents majoritairement formateurs dont la vocation professionnelle ne serait que de transmettre des savoirs, ce qui serait assimilable a un statut d’enseignant et contraire au but recherché de transmettre des savoir faire issus de la pratique professionnelle. Il semble que 50% maximum des heures pouvant être consacrées à la formation soit un bon ratio.

Solutions et enjeu

En résumé, il nous apparaît que la transmission de ces savoirs spécifiques dans une activité très spécifique doit, dans un souci de qualité, d’efficacité et de légalité, autoriser les centres et/ou les formations conventionnés par les organismes paritaires a exercer en utilisant des intermittents de plein droit dans leur statut et ouvrir le nombre d’heures autorisées jusqu’à un maximum de 50% par an. Il pourrait être envisageable que ces centres – et/ou formations – publics ou privés agréés par le paritarisme soient rattachés aux industries techniques et prestataires – il s’agit bien de prestation de service – dans la nomenclature Unedic.
il est essentiel de noter que le nombre d’heures concernées par la formation serait particulièrement marginal en regard de l’enjeu industriel et professionnel pour l‘ensemble du secteur audiovisuel. de plus, il n’est même pas certain que ces mesures aient un coût, même minime, car les intermittents concernés ont de plus en plus tendance à refuser ces heures hors statut, ainsi, en lieu et place de journées de salaires supportant cotisations et taxes nous sommes en face de journées chômées et indemnisées. dans tous les cas de figure, la qualité et l’efficacité de l’activité pédagogique ne permettent pas d’autre alternative.
Il est parfaitement légitime et logique que la formation professionnelle des intermittents soit assurée par des professionnels qui prennent sur leur temps professionnel. Ainsi ces périodes de formations ne devraient pas donner droit à un statut différent mais être considérées comme des heures intermittentes de plein droit. C’est une évidence, c’est même le respect au droit à la formation professionnelle – enjeu national s’il en est – qui est en cause si la réglementation ne statue pas en ce sens.
Le secteur audiovisuel est, par nature, en perpétuelle évolution. L’adaptation des savoir faire et des compétences est une nécessité cruciale pour maintenir une industrie compétitive et créative. Pérenniser les conditions d’une formation professionnelle de qualité c’est autant maintenir le rayonnement de l’exception culturelle française que concourir à la forte vivacité économique du secteur.

Le jeu électronique est un phénomène massif. On recense 350 millions de pratiquants assidus de par le monde et son industrie pèse déjà largement plus que celle du cinéma.

Le jeu électronique dit de stratégie est devenu une discipline sportive reconnue, de nombreuses fédérations structurent sa pratique et organisent des compétitions locales, nationales et internationales. Ces fédérations regroupent des dizaines de milliers d’adhérents, des équipes qui se professionnalisent pas à pas, des coaches qui les encadrent, des entreprises sponsors et mécènes qui les financent.

De fait, ce type de jeu vidéo relève d’une pratique intellectuelle et compétitrice qui met en œuvre des qualités de stratégie, de management d’équipe, d’organisation et d’exécution des objectifs déterminés tout en laissant libre cours à l’action individuelle.

En analysant les processus de coaching et les vertus mises en avant dans la pratique sportive et professionnelle de ces jeux électroniques il est frappant de constater l’analogie avec les pratiques managériales modernes développées dans les entreprises.

Un laboratoire d’expériences managériales : stratégie, chaîne de commandement, encadrement

Les jeux de stratégie constituent avant tout des supports de maîtrise, par la pratique expérimentale, d’une chaîne de commandement, des méthodes d’encadrement et de l’élaboration d’une stratégie. De fait, les notions d’analyse et de débriefing de la partie jouée et les réadaptations de la stratégie qui en découlent sont essentielles à la progression dans le jeu. Cette « mise en évidence » partie après partie est singulièrement démonstratrice de l’efficacité d’une stratégie, d’une tactique et de son exécution.

Ces jeux donnent la possibilité grâce aux expériences qu’ils permettent de répéter sans risques et sans coûts, de mieux saisir la réversibilité et l’attribution des rôles, et la flexibilité des compétences dans le cadre d’un projet comportant de nombreuses variables et inconnues. Des chefs peuvent être mis dans la position d’exécutants, vis-à-vis de leurs propres subordonnés, et vice versa. Ces formes d’interchangeabilité au travers d’un jeu permettent non seulement de nouer des liens différents entre les membres d’une équipe, mais aussi d’en révéler ses potentiels cachés, de susciter le débat lié aux rôles des uns et des autres dans une équipe, dans le cadre sécurisé, ludique et sans conséquence du jeu, de la simulation.

Un apprentissage concret de l’intelligence collective et de la communication au sein d’une équipe : l’esprit d’équipe

Les jeux de stratégie permettent une meilleure compréhension des mécanismes du fonctionnement d’un « collectif en mouvement » à l’intérieur d’un projet. Les exercices de simulation réalisables sur ces jeux, font émerger une perception plus claire de la complémentarité des rôles, en tenant compte des éléments les plus anodins, une compréhension plus forte du rôle tactique de tous les éléments d’une équipe, une meilleure connaissance empirique des structures cachées des projets collectifs. Au-delà, les jeux de stratégies d’équipe montrent aussi comment il est possible d’enrichir la valeur d’un projet, de la préoccupation première (sa rentabilité symbolique ou financière : la victoire) vers le perfectionnement et la maîtrise d’un processus coopératif, procurant un plaisir, des sensations, des contacts humains à forte valeur ajoutée, dont l’apport dans les situations les plus exceptionnelles peut-être supérieur à la victoire elle-même. On appellera cela prosaïquement : l’esprit d’équipe ou l’esprit sportif.

Le jeu au cœur du management moderne

Notre proposition coïncide aussi avec une prise en considération de l’importance de la dimension ludique et de la qualité de l’échange humain dans le management moderne. l’entreprise offrant à ses cadres et salariés de telles formations, résout ainsi une double équation, en faisant un pas en avant vers l’amélioration des processus coopératifs et de la maîtrise projet de ses collaborateurs, mais également en reconnaissant la place du jeu, comme vecteur de dynamisme dans l’entreprise, comme moyen de lutter contre les usures naturelles liées à la répétition des tâches ou les nœuds se formant dans le collectif au gré des contextes humains et de la santé économique de son marché. Clairement, une démonstration est à faire à présent, que le jeu a bien sa place dans l’entreprise, comme dans toute communauté vivante et créative.

Il est intéressant de noter que seul, cet environnement virtuel et ludique permet de déployer ce type de mise en situation, dans toutes les autres configurations réelles les barrières éthiques et physiques ne permettent que d’approcher partiellement l’ensemble de ces qualités. La formation par le jeu électronique professionnel devient alors une alternative particulièrement crédible à la floraison actuelle de stages de motivation, d’incentive et toutes les gammes de développement personnel ou collectif.

Une première en France et en Europe

La formation « jeu et management » est, par essence, une formation totalement novatrice. Première en France, elle s’appuie sur un centre de formation crédible et reconnu le Cifap (leader français de la formation professionnelle aux médias et aux technologies de l’information et de la communication – 300.000 heures de formations dispensées en 2005), et sur un réseau d’experts de premier plan dans les milieux du jeu électronique et du sport de haut niveau.

Depuis près de 15 ans les pc se multiplient dans l’entreprise et dans les foyers. depuis moins de 10 ans ils sont devenus réellement multimédia, depuis près de 5 ans ils sont massivement connectés, en haut débit depuis 2 ans.

Très peu d’entreprises et d’organisations ont pris la mesure de la radicalité de la transformation des modes de production et de consommation des contenus induite par cette accélération technologique.

Les formats et les standards à la mode se succèdent mais la réponse à ce formidable défi réside dans la projection des usages. peer to peer, one to one, on demand, processus collaboratifs, exigence du multimédia, consommation multicanal…

L’un des tous premiers enjeux réside dans l’adaptation des process de production des contenus à ces consommations protéiformes. Les contenus se doivent d’être plus mobiles, distincts de leur contexte d’utilisation, associables, collaboratifs et standardisés afin de pouvoir être édités plus vite et dans une grande variété de formes.

Il faut repenser la chaîne éditoriale des contenus dans sa globalité, production -gestion -édition

Il s’agit de considérer un contenu dans l’ensemble de son cycle de vie (information lifecycle management)

Moins décrit, moins commenté dans le grand public mais tout aussi significatif, l’univers du document subit des transformations majeures. Le document devient un agrégat de contenus issus de sources, de formats et d’acteurs différents dans un processus de plus en plus collaboratif. Le document qui matérialise la valeur ajoutée des organisations et des individus n’est plus une fin en soi mais devient une forme d’instantané qui structure des informations dans un temps pour un usage et sur un support donné. La valeur redescend d’un cran et se porte aujourd’hui sur les contenus qui composent ces documents, qui se doivent d’être remobilisables pour d’autres usages, d’autres contextes, sur d’autres supports.

Ce foisonnement nous conduit à réfléchir sur la notion de granularité des contenus, la divisibilité des items d’informations qui transforme, enrichit et accélère les processus de création, d’échange et de diffusion.

Pour la première fois depuis l’apparition de l’imprimerie, le paradigme de la circulation des contenus est remis en question par l’intrication de plus en plus fine du contenant et du contenu. Les nouveaux supports créent l’usage et/ou la demande tout autant que ce qu’ils contiennent, les nouveaux – actuels et l’infinité des futurs – modes de distributions et de diffusion contextualisent la valeur des contenus qu’ils véhiculent.

Multi contextes, multicanal, multimédia, multi auteur ces mutations impactent en profondeur tous les secteurs de l’entreprise. Redéfinir et rééquilibrer les chaînes de valeur, repenser les modes de création et de distribution avec leurs rémunérations afférentes constitue une urgence parfois vitale pour des pans entiers de l’économie dite traditionnelle.